La ruina es de un naufragio colosal. /A su lado, infinita y legendaria/ Sólo queda la arena solitaria». «Yo en cambio llevaba un infierno dentro de mi, y nadie podría arrancarlo jamás». Los primeros son versos de Percy B. Shelley. La segunda es una sentida sentencia posada en las páginas de ‘Frankenstein’, que escribiera Mary Wollstonecraft. El acercamiento a la escritora a través del vínculo con su amado poeta escapa del biopic al uso y con una excelente, refinada y elegante puesta en escena traza una radiografía, en ocasiones fría, casi siempre de mirada feminista y en sus mejores momentos inmersa en ese desgarrado bucle de la pasión desatada o truncada, la del amor en el que se reflejan o rechazan sus criaturas. «No dejes que los monstruos que creamos nos devoren». Hay un elogio de la lectura como resistencia en el fondo de las imágenes de ‘Mary Shelley’. Y un duelo constante de rebeldía, libertad y posesión en la encendida relación de los jóvenes amantes  en busca de su libertad. El monstruo es el hombre que impide a la mujer su íntegra expresión como persona, mientras las convenciones y rebeliones se retan en una continua expresión de palabras heridas, fantasmas de tradición y modernidad y esclavismos de autoría. Hay excesos en este retrato de la directora de ‘La bicicleta verde’: el del metraje, el del lamento reiterativo y el de los discutibles subrayados musicales. Falta una mirada gótica, esa atmósfera casi inasible que empapa el romanticismo como bien reflejó Gonzalo Suárez en ‘Remando al viento’. Aquí no es importante la gestación de la novela en aquellas veladas de encierro de su autora con Lord Byron (lamentable e injusto el retrato que se hace aquí del autor de ‘Las peregrinaciones de Childe Harold’), Shelley y Polidori. Ni tampoco hay un perfil oportunista de Mary en el 200 aniversario de la edición del universal libro. La cineasta saudí Haifaa al-Mansour zarandea el entorno de la escritora para elevar las credenciales feministas. Y pese a su loable intento triunfa más en los turbulentos combates que ambos amantes mantienen con sus respectivas escrituras, una más  visible y reconocida que la otra, pero ambas alimentadas por los demonios particulares. El filme se eleva cuando se centra en el territorio pantanoso del artista y su obra y cuando logra la empatía y la identificación entre las colisiones de Mary contra los muros sociales y el embrión del Prometeo que iba anidando en el útero de la creación. Elle Faning, magnífica, contribuye a que fragilidad y fuerza, el fuego del alma, aviven las llamas de la pasión cuando la cinta solapa intenciones y cae en lo pretencioso y en la afectación. La delicada intensidad son una sola cuando el intimismo de autora y criatura, personaje y actriz, mujer y mirada frente a la sumisión quedan ilustradas con poderosa elocuencia. Y es entonces cuando de nuevo la palabra alumbra el dolor y la gloria.

De equívocos y azares, esta dramedia de arriesgado encaje  y sutiles y nada livianos resultados, es una de las sorpresas del verano. Tras una ristra de vulgaridades cómicas  se asoma de nuevo el cine francés a la cartelera y de tapadillo deja esta encantadora pieza con su perfume de comedia humana y un puñado de excelentes interpretaciones. El enredo en la ficción describe a padres e hijos que son o pueden no serlo, a ADN pululando como mariposas que no se sabe dónde van a acabar posándose y mucha lucidez a la hora de abordar las relaciones paternofiliales y los conflictos generacionales.  ‘Sácame de dudas’ no es pretenciosa y dentro de su sencilla complejidad, y viceversa, nunca se deja atrapar por lo obvio o por la facilidad del equívoco. En realidad el juego de incógnitas sobre la paternidad no es más que una excusa para hablar de la soledad, de la fragilidad de la vida, de la necesidad de asideros y de ese cuarto oscuro en el que dejamos deseos, afectos y querencias a la espera de que alguien encienda la luz y nos recuerde la dimensión de lo guardado. El contraste de la pareja protagonista también sirve de cebo en lo que tiene de seductora guía para llevar al espectador a terrenos sentimentales muy bien asentados. Esa medida de las cosas es la que permite que la película, sin elevar nunca el tono, y pese a lo forzado de muchas situaciones en las que el azar es el rey de todo, salga siempre a flote con una extraña naturalidad. Todo es ligero y cercano, cómplice, pero siempre se mueve sobre terreno minado. En el fondo que el personaje central se dedique a desactivar bombas sirve de símbolo y metáfora a una comedia humana que busca desbrozar la vida emocionalmente. La directora Carine Tardieu se mueve sigilosa y sinuosa, pegadiza y, lo mejor, sin estridencias ni subrayados. El melodrama asoma en ocasiones y la patita amenazante de lo paródico, también. Pero el filme se ocupa de sortear los abusos y las grandilocuencias. Tal es así que cada bomba de relojería reconocible pero no menos peligrosa con la que se va sembrado el vínculo entre personajes, el filme teje y desmonta con mayor finura y encanto lo que se encuentra su paso. Incluso el final, lleno de peligrosas tentaciones hiperbólicas,  se antoja sencillo y aseado como si se hubiera pisado una falsa mina caducada. En este tercer largometraje de la cineasta la mirada queda impregnada de la sabiduría del oficio de vivir y formalmente revela semejanzas  e inspiración en la dramaturgia francesa. Una obra con trampas y trueques, con memorias frágiles y búsquedas de una ilusión que procura un engaño vital a sus criaturas. Una explosión de artefactos sentimentales con media sonrisa y otra media al borde de la lágrima. Si se pisa con prudente complicidad no hará falta protección por si falla el resorte de la bomba emocional.

Hay mucho zumbido y poca picadura en esta retorcida incursión de la Marvel y compañía, cada día más polinizada por la mirada infantil de Disney. La historieta tiene y debe sus mejores momentos  a la deuda de los artesanos, series B y genios de la ciencia ficción de los años cincuenta. Todo ello encabezado por la maravillosa ‘El increíble hombre menguante’. ‘En Ant-man y la avispa’ se utiliza el humor para zurear y envolver muchas idas y venidas y zarandajas insustanciales en una especie de colmena cómplice en la que caben homenajes, guiños y muy pocos aguijones. Si la cosa va de distracción entonces cumple. Pero que nadie pida más. Los efectos especiales cada vez son más perfectos, incluso en el tramo final, donde la ficción presenta varias situaciones fantásticas paralelas, la destreza es innegable. Sin embargo el guión que encauza las tribulaciones de Scott Lang a la hora de elegir sus prioridades incompatibles o no como superhéroe y padre, resulta reiterativo, machacón y plano en ocasiones. La utilización de un edificio-laboratorio que mengua y crece en una décima de segundo es el macguffin de una aventura cargante revestida de cierta simpatía. El mantra de lo cuántico es excesivo y cansino. Y hay un efecto trampa que a Ant man le acaba saliendo el tiro por la culata de la avispa: ese subrayado constante de levedad, banalidad y elogio de lo liviano que va convirtiéndose en pedantería. De tanto repetir eso de ‘pero si esto es un entretenimiento’, el filme se vuelve pura retórica y artificio. Tras el sello de  Stan Lee y la Marvel asoma el truco de la tecnología capaz de minimizar o agigantar toda clase de volúmenes, desde automóviles hasta edificios, junto con un personaje que parece representar la capa de invisibilidad que investiga la ciencia. Al final todo parece un curiosa, jocosa pero también cruel metáfora del cine mainstream actual, que se pasa el día intentando artefactos que se achican y engrandecen con tanta facilidad como se consumen. Otro defecto que resulta buscado y molesto es que el filme puede ser confuso para quienes no son adictos al género y se han perdido aventuras anteriores o son ajenos a los cómics.  Peyton Reed, responsable de la serie televisiva de ‘Regreso al futuro’ y de comedias con Jennifer Aniston o Jim Carrey,  incide en el humor, potencia la empatía que desprende Paul Rudd y concede protagonismo a las tramas familiares y los vínculos afectivos. El enredo busca el engaño y el filme se regodea en la fachada de producto menor que sus medios desmienten. También se apunta a la ñoña moda de incluir apéndices fugaces en finales interminables que al menos tienen una consecuencia positiva: por primera vez los espectadores más díscolos se queda

Aunque Stefano Sollima tenga muy presente la lección y sea consciente de que no puede competir con Denis Villeneuve, sumerge su ‘Sicario’ en un desconcertado y reiterativo bucle visual. En esta ‘El día del soldado’ hemos pasado de la elegancia a una cansina vuelta de tuerca. El artífice de la serie televisiva ‘Gomorra’ convierte las diversas guerras en un único barrio sucio global, sea México, Somalia o Yemen Y el mapa de fronteras, mafias, flujos migratorios, conflictos  y necesidades existenciales en un entramado cuyo común denominador es la violencia y el asesinato, donde el trato humano se asemeja al de la compraventa de ganado. Nada nuevo y, por supuesto, nada original. Lo que sucede es que el cineasta de ‘Suburra’ solapa tramas, enredos y venganzas en una instalación violenta donde los cárteles, los terroristas y papá Estado acaban fusionándose en un mismo concepto: la aniquilación y el exterminio o, como gusta decir el agente federal que encarna Brolin, una operación de limpieza a salvo de trabas legales. A ‘Sicario 2’ le sobran muchos minutos porque se empapa de un efecto contagioso de ensimismamiento en la violencia y nunca logra distraerse de sí misma. Cuando se empeña en una mirada política bastante superficial el filme pierde fuelle. Cuando convierte la trama en un insistente y machacón martillo pilón de gesticulación visceral, dan ganas de llamar al VAR para comprobar si las sucesivas muertes no estarán en fuera de juego argumental. Con el metraje avanzado, el personaje de Benicio del Toro vive un episodio fronterizo, un paréntesis basado en la comunicación y en el silencio en el que es necesario el lenguaje de signos. El filme entra en una pausa que se agradece como si Sollima se hubiera dado cuenta de que lo suyo ya no va a ninguna parte y es necesaria una reflexión y un juicio endogámico. El espectador, por ende, rechaza entonces tanta insistencia en la violencia por la violencia y empieza a ver ‘Sicario’ con otros ojos. La metáfora del western se impone desde ese momento como si ‘Centauros del desierto’ y Raíces profundas’ hubieran llamado a la puerta para poner un poco de orden referencial y asistir a un filme que se desmayaba en sus agónicos estertores. Como secuela oscura funciona por reincidencia. No es apta para estómagos sensibles por su implacable, fría y progresiva dureza, pero gasta y desgasta su insistencia en el impacto. Frente a la sutileza y los duelos humanos que en ‘Sicario’ subrayaba el cineasta de ‘La llegada’, aquí todo es más seco, exento de matices, aferrado a un guion atorado que se mira al ombligo. Cuando el filme rezuma ecos visuales de Villeneuve, resulta solvente. Lástima que del estilismo y los conflictos éticos se haya pasado a un laberinto de franquicia de guerra sucia con fecha de caducidad. Entre tanta tecnología de la destrucción el verdadero GPS lo ilustra Del Toro en su vínculo con la niña-macguffin que unifica falsamente las tramas. El actor impregna a su personaje de una poética especial en ese territorio acotado donde la melancolía, los interrogantes en silencio y el cielo protector salvan al filme de una hoguera que arde para siempre.

Hay marejada en alta mar y supuestas olas de pasión tierra adentro. Y ‘A la deriva’ (el filme narrativamente se toma al pie de la letra el título) oscila entre contar, con flash back entrecortados y una tartamudez de ritmo desesperante, la relación de gran amor que vive su pareja protagonista omnipresente, o adentarse con decisión en ese naufragio trágico basado en hechos reales. La verdadera tormenta tropical que vibra en el seno de este filme-documento, que busca ser otra cosa, radica en el amor apasionado que surge entre dos criaturas desarraigadas unidas por el mar. Al cineasta y, en ocasiones, actor hispano islandés se le ve el flotador enseguida y asoman sus dudas sobre si ser mainstream en el tratamiento convencional del romance, o decantarse por lo que mejor sabe: el retrato de lo extremo y los rostros de la lucha por la supervivencia como ya dejara claro en la estupenda ‘Everest’. Pero las paralelas travesías, sentimental y aventurera, nunca izan velas a la vez, tampoco responden al mismo viento narrativo y cuando el director de ‘Contraband se sitúa’ en estribor los protagonistas ya están a babor, y viceversa. El boca a boca por salvar la vida es más intenso que el boca a boca emocional de estos dos amantes que viven entre el azar, la latitud equivocada y el desafío de construir un destino sin brújula basado en la fuerza del amor. ‘A la deriva’ está escrita sobre el cuaderno de bitácora de los tópicos más recurrentes, todos ellos envueltos en una banda sonora reforzada por una sucesión de temas que sólo reblandecen la apuesta y ahuyentan el posible encuentro entre los dos latidos que habitan en el interior de la cinta. El potencial dramático, su retrato del océano furioso, su pulso con las situaciones extremas. Todo ello es innegable y está en los genes del talento del cineasta pero su filme es pura marea baja porque atiende más a una historia de amor melifua que a su inmersión en la resistencia. Una lástima porque la excelente Shailene Woodley, la protagonista de la saga ‘Divergente’, acapara los mejores momentos y aporta solidez cuando el filme vacila y se vuelve endeble. Sobre la cubierta del velero la demostracion física y la entrega de la actriz permiten compensar anteriores errores y ese distanciamiento de una película muchas veces insustancial o inconsistente. Lo empalagoso se disuelve en lo acuático y vamos todos a la deriva. Cuando la lucha por la vida aparece en todo su esplendor las alucinaciones de la supervivencia y del amor nadan en la misma dirección. Menos mal que al final, que es el principio, nos rescata Tom Waits con su ‘Picture in a frame’ (Foto en un marco):  «I’m gonna love you till the wheels come off/ I love you baby and I always will I love you baby/ and I always will I love you baby and I always will/Ever since I put your picture in a frame» (Te voy a querer hasta que las ruedas aguanten/Te quiero y siempre te querré, te quiero y siempre te querré, te quiero y siempre te querré/Desde que puse tu foto en un marco).

Se mueve entre equívocos, represiones y naturalismos  varios. Y logra un difícil equilibrio antes de que pueda desmoronarse por el precipicio del artificio  y la impostura o de que parezca el producto audiovisual de una ONG de lo emocional hablando de normalizar y de entender. Pero dentro de su falsa apariencia indie y de su fidelidad al mainstream, ‘Con amor, Simón’ mantiene un interesante y atractivo juego de texturas sobre sentimientos, pasiones, relaciones sociales e identidades. Lo más atractivo es que el retrato del muchacho que descubre su homosexualidad no necesita de ningún médium ni de forzadas coartadas. Quien habla e incluso nos interpela es el propio adolescente. Asimismo, se plantea con naturalidad la dependencia, mediatización, manipulación y esas azarosas situaciones generadas por el uso de las nuevas tecnologías y el peso significativo que tienen en la vida cotidiana. Aunque a veces roza cierta afectación, el filme de Greg Berlanti se adentra en terrenos pantanosos con cierta frescura y mirada lúcida aunque en ocasiones se crea una especie de Richard Linklater doméstico. Tolerancia, tabús, celebración de la diferencia. Entre el humor y una sensibilidad pegadiza, quizás demasiado amable, el filme enmarca los conflictos, genera encuentros íntimos con mucha enjundia y se permite de cuando en cuando una coreografía cercana al musical que ironiza sobre los estereotipos de la comedia juvenil. Basada en una novela Becky Albertalli, la cinta del cineasta de ‘Como la vida misma’ va urdiendo un entramado que desata los nudos convencionales y mira de frente los miedos, los prejuicios y la integración, siempre desde una plataforma de cultura popular y de vueltas de tuerca a esas comedias corales de instituto llenas de lugares comunes. ‘Love, Simon’ es cálida en su silueteado acercamiento al adolecente gay que busca mostrar su sexualidad sin culpas. Lo sorprendente es que un filme acomodado, sin riesgos y en cierto modo edulcorado, salga sano de su apuesta. Quizás porque encuentra una isla de encanto entre lo cursi y lo conmovedor. En este sentido la salida del armario tantas veces objeto de frivolidad, de ligereza o de falaces etiquetas se revela aquí fruto de un extraño encantamiento entre los actos traumáticos del protagonista, siempre en la superficie, y la ensoñación festiva. El equipaje es de melodía, de banda sonora personal y también de ciertos modismos visuales publicitarios pero logra despojarse finalmente de esos filmes-marca de manual cinematográfico y moral. Funciona como comedia teen y no desentona como retrato iniciático romántico cuya apelación a lo convencional no está reñida con cierta sutileza de fondo que desnuda los tópicos.

Es amable y llevadera y conjuga con encanto la comedia con el drama, lo social con lo íntimo, el hecho histórico con la crónica y la ficción. Fenómeno cinematográfico de Suiza, femenino y feminista en lo creativo y en su efectividad, ‘El orden divino’ es un filme de postal, realizado con inteligencia pero sin hondura ni desgarro. La cineasta Petra Biondina Volpe se sitúa, en ocasiones, más cerca de la caricatura y la fábula sociológica a la hora de recrear cómo las mujeres suizas no adquirieron el derecho al voto hasta 1971. Mientras los rescoldos del 68 ardían en buena parte del mundo, aquí las pequeñas comunidades como las que retrata el filme vivían inmersas en un machismo, en un orden patriarcal reaccionario y en un sexismo repelente. La película, de la mano de magníficas intérpretes, excelente fotografía y un aire naif y jovial durante la mayor parte de su metraje, se ocupa de las luchas reivindicativas de la mujer a través de una radiografía liviana, más lúdica que verdaderamente política. A la cineasta no le interesa tanto la soflama sufragista como una pulcra ambientación setentera, de vestuario e incluso física de los personajes, caso de la excelente protagonista Marie Leuenberger. Todo es doméstico, costumbrista, riguroso, sin aspavientos ni encendidos mensajes. El despertar y la represión sexual quizás ocupan los mejores momentos como la clase espiritual en la que se descubre la tipología de vaginas y la necesidad de aprender a tocarse. No hay épica. Y la atmósfera está más cerca de ‘Crónicas de un pueblo’ y ‘Cuéntame cómo pasó’ que de una de esas construcciones ambiciosas y grandilocuentes con exaltación del mensaje. En su ligereza y solidez narrativas la directora de ‘Traumland’ (cinta prácticamente desconocida en España) logra su mejor baza. Es un filme de pinceladas, con enorme capacidad para crear una burbuja fugaz y, como tal, inconsistente pero suficientemente duradera para calar en la mirada. Juega con la complicidad, apela a la comicidad  elocuente y a la inspiración y al toque dulce que atraviesa casi todo el episodio. Su precisión es envidiable pero también puede ser una visión discutible ese encaje descriptivo de reloj de cuco y chocolate que transpira el juguete que maneja la cineasta a la hora de untar esa realidad de humor y feminismo. Petra Biondina lo tiene claro: lo didáctico debe primar sobre cualquier mirada que imponga una complejidad o profundidad  que pueda distraer el objetivo básico de esta ilustración entretenida. Entre escenas, a modo de breves ejemplos, mutaciones de vestuario y de lo cotidiano, el filme va oponiendo una triste realidad para las mujeres con el patetismo, las contradicciones jocosas y esa acepción de un orden divino y humano fundamentado en la falacia y en las apariencias. Algunas miradas y gestos de su protagonista superan en eficacia al propio guion, pulcro y asépticamente rotundo.

Su cáscara de comedia dramática es inconstante e intermitente, como si le tomara el pulso a la vida a un ritmo entrecortado. Su trasfondo es amargo, intenso y delata ese duelo entre la aceptación o el rechazo de una vida construida no siempre por voluntad propia. Pero, por encima de todo, ‘Tully’ es el festival interpretativo rotundo de una actriz, Charlize Theron. El reto de transformarse físicamente ya lo había aceptado en ‘Monster’ y el resultado fue un Oscar. Aquí el desafío es mayor porque al encarnar a una madre embarazada de su tercera hija, amargada y «varada como una ballena», el verdadero cambio es interior. Y ahí la actriz se devora sin compasión y despliega todas sus armas de tal modo que su personaje, no perfilado del todo, adquiere una dimensión poderosa. Entre ‘Juno’ y ‘Young adult’ –ésta también protagonizada por Theron– lo último de Jason Reitman es un cuento de madre buscándose a sí misma y a su lugar en el mundo, irregular pero siempre interesante. Su factor brillante radica en la lucidez que emana de las texturas de su escritura, una vez más de la guionista Diablo Cody. En apariencia se plantea la crisis post parto, la depresión maternal, la soledad que subyace a una aparente normalidad anodina y vulgar. Pero ‘Tully’, que juega a película indie, entre guiños musicales y ropaje de producción modesta es, sobre todo , una pieza de cámara con actriz dentro, omnipresente y siempre en su sitio. Las colaboraciones Cody/Reitman poseen un halo especial. El filme desprende una carga existencial curiosa, a modo de retrato global del presente, que universaliza su apuesta. Diálogos certeros, juegos transparentes que en otros resultarían mero artificio (el encuentro de la madre y la hija en la bañera, por ejemplo) a lo que se suma la capacidad de Charlize Theron para evitar subrayados melodramáticos o dejar que el aparatoso historial físico de su personaje se le vaya de las manos. ‘Tully’, tras ese continuo estado clínico e historial del cansancio físico y mental, en realidad es un diagnóstico familiar de afectos: los escondidos, los truncados, los castrados, los insinuados. En esa gestación emocional y sentimental reside el encanto de una cinta que se postula cómica y patética, cruel y sutil, extraña y convencional. Entre el naturalismo emocional que desprende el festival de su protagonista, la irrupción del personaje de la joven Mackenzie Davis, que sabe aguantar el tirón de la estrella, y cierto naturalismo salvaje, ‘Tully’ edifica una burbuja sincera, ingeniosa, pegadiza, sólo amenazada por algunos giros de timón, en la que mentiras, medias verdades, y construcciones sentimentales revelan lo endeble pero necesario de sus cimientos. Una historia sobre la identidad y sus pérdidas, los afectos y sus fugas.

La cosa es tan amable y tiene tanto fondo teatral que acaba por parecer toda ella un decorado de cartón piedra. La historia del pícaro convertido en médico que desembarca en un pueblecito francés se mueve entre la fábula, el canto sin malicia a la convivencia y alguna que otra caricatura que desafina del conjunto. ‘El doctor de la felicidad’ quiere ser un parte del imaginario de Capra y tiene mucho de ‘Chocolat’ de Lasse Hallström, pero sin apelaciones estéticas ni el encanto de su personaje. Y aunque no daña a la vista resulta desmayada a la par que alargada e insistente en su relato coral de tintes costumbristas. Para conseguirlo subraya en exceso los estereotipos. Si algunas películas de Margarethe von Trotta para levantar la bandera feminista incluían personajes masculinos que resultaban ser todos tontos, aquí Lorraine no es capaz de levantar un solo perfil que permita echar un pulso a Omar Sy, amo y señor de la función, actor que no parece haberse movido un ápice desde’ Intocable’, pasando por ‘Incompatibles’ y ratificándolo en la reciente ‘Mañana empieza todo’. Hay simpatía y sencillez pero la ambigüedad del tono no funciona. Hay predisposición a la comedia pero falta ritmo y tan pronto se busca la parodia fina como se persigue un impresionismo pintoresco. Entre dos aguas y con escasa empatía por este médico, que aconseja modales más que receta curas, el filme va discurriendo hacia tierra de nadie. Los personajes estereotipados no encuentran su lugar en el mundo,. Son mera tipología con paisaje al fondo. El retrato social –el filme está ambientado en los años cincuenta – carece de profundidad. Todo el discurso transcurre amable, en la superficie de las cosas, entre la anécdota y el ripio. La historia está envuelta en una burbuja bucólica, pero tampoco melancólica, sino laxa y fútil. Bonachona y apacible, sin embargo, los entresijos de la condición humana son abordados con una insustancialidad tan exasperante que impide que la película alcance algún momento de celebración, agitación o de sorpresa. Por si fuera poco el toque moral está casi siempre presente; el sentido de la ejemplaridad parece inevitable; y el melodrama asoma como un ingrediente impostado pero obligado para el resorte seductor de la obra. El enfermo imaginario de Molière es la sombra que cruza un  relato que a veces parece estar deseando llevar dentro un Tati que la despierte como comedia, y otras un guionista que desvele los matices y terrenos subliminales que subyacen bajo el ungüento de armonía y buenas intenciones que disfraza esta fábula meliflua.